Garimpando o Imponderável: energia limpa e sociedade suja - Palestra sobre o filme Stalker, de Andrei Tarkovski

Por Octavio Aragão (Texto apresentado no Cineclube Ciência em Foco, em 03 de abril de 2010)

    Porvir imediato e pretérito automático
    Estamos preparados para um mundo limpo? “Os filme do mestre russo Andrei Tarkovski são mais ambientações que entretenimento”, diz o crítico Roger Ebert (EBERT, 465). Podemos acrescentar que eles usam de uma narrativa demorada, como no caso de Stalker, para representar o que seria uma “velocidade da vida”, jogando a audiência numa zona crepuscular, onírica, propícia à meditação. Essa “vida lenta” incomoda os espíritos mais fugazes, que buscam no cinema apenas o escapismo e a diversão, pois a lentidão produz a ansiedade do porvir, da cena seguinte, o que obriga nossa consciência a ir além do “agora”, mirando um futuro que nunca se materializa em presente, pois logo é passado. É esse vício no porvir imediato e no pretérito automático que compromete a aposta num mundo limpo, sem o consumo que é o combustível para a felicidade idealizada ocidental, tema que aparece nas entrelinhas (ou deveríamos dizer, “entrefotogramas”) de Stalker, com seus peregrinos cercados por artefatos degradados, em busca de um local idealizado, a Zona, onde todos os desejos se materializariam.

    No romance Piknik na Obotchine (algo como “Piquenique à beira da estrada”), de Arkadi e Boris Strugatski, no qual o filme foi baseado, as Zonas de Visita (na verdade, existiriam seis delas, em torno do planeta) são resultado de uma ação extraterrestre nunca descrita em detalhes (STRUGASTSKI, 7) e os stalkers do título são uma mescla de guias, exploradores, garimpeiros e contrabandistas que exploram essas Zonas em busca de artefatos estranhos que possam ser vendidos a colecionadores ou universidades. Um desses objetos é um anel que, uma vez colocado em movimento, jamais cessa de girar, ou seja, um moto-contínuo que produz a energia da qual se alimenta. Mas, como se a Zona fosse um tipo de Serra Pelada alienígena, os objetos recuperados jamais alcançam um valor de mercado muito alto por conta da incapacidade humana de decifrá-los, o que faz deles meros artigos “colecionáveis”, curiosidades sem uso prático, “objetos-paixão”, nas palavras de Jean Baudrillard:

Todo objeto tem dessa forma duas funções: uma que é ser utilizado, a outra a de ser possuído. (...) O objeto estritamente prático toma um estatuto social: é a máquina.Ao contrário, o objeto puro, privado de função ou abstraído de seu uso, toma um estatuto estritamente subjetivo: torna-se objeto de coleção (BAUDRILLARD, pg 94)

    Um objeto esférico, porém, subverte essa regra, pois há quem diga que se trata de uma “lâmpada de Aladim”, capaz de realizar as vontades do usuário. Assim, romance e filme têm finais contraditórios quando os personagens reagem de maneiras diferentes aos objetos de desejo. Enquanto Tarkovski faz com que o receio impeça a trinca de protagonistas (eles não têm nomes no filme, são chamados por suas ocupações: um é o Stalker, o segundo é o Físico e o último é o Escritor) de entrar no quarto dos sonhos, na novela dos Strugatski, Redrick Stuart, um stalker veterano, não tem pruridos em aferrar-se à bola e fazer um voto em prol de toda a humanidade (STRUGATSKI, 185)

    Felicidade para todos. Gratuitamente. E que ninguém saia prejudicado.
    Como interpretar esse clamor sobre a felicidade irrestrita numa história que, entre outras coisas, pode ser encarada como uma alegoria crítica ao desejo, ao consumo, ao tráfico, à posse? Néstor Canclini afirma que o consumo poderia ser uma ferramenta para a melhoria da sociedade se conseguíssemos democratizar a oferta a um nível mundial compatível com a realidade salarial das diversas populações (CANCLINI, 89). Tal utopia econômica, porém, necessitaria de uma publicidade menos afeita a exageros e distorções e de uma distribuição de renda equânime, o que implicaria em mais e mais produção para um consumo cada vez maior, com artefatos e produtos sendo substituídos por modelos mais novos duas ou três vezes por ano. Ou seja, apesar de gerar mais empregos e girar o fluxo de caixa, distribuindo riquezas a um número maior de pessoas, o sonho socioeconômico necessariamente colocaria em risco o meio ambiente, pois enraizaria suas soluções numa hipotética natureza auto-renovável, capaz de prover matéria prima eternamente. Felicidade para todos, como se encarada dentro de uma ótica individualista/capitalista, implicaria no fim irrevogável do planeta, imerso em lixo não degradável.

    Thorstein Veblen explicita que o consumo exacerbado é uma prática (ou desejo consolidado) recente na sociedade, já que antes da Revolução Industrial, acreditava-se que apenas uma pequena classe ociosa e aristocrática teria o “direito” (leia-se “dinheiro”) de/para cultivar hábitos como o colecionismo, o consumo pelo consumo, não necessariamente relacionado às necessidades imediatas de subsistência. Porém, com o incentivo advindo da publicidade, um tipo de “necessidade de consumo”, aliada ao inconformismo resultado do desejo de posse de artigos e artefatos como representativos de staus quo, estabelece-se como mola mestra de uma produção constante e avassaladora. Conceitos como “obsolescência programada” tornaram-se indispensáveis para a saúde de empresas que mesclam moda, design e tecnologia como elementos sedutores do público, apostando na constante descartabilidade. Stalker é um filme sobre a integridade perene, sobre os valores do indivíduo e a fé imutável que resistem ao ambiente em constante mutação. Seus personagens garimpam o cenário em busca de respostas, mas no máximo resgatam outras perguntas, artefatos imponderáveis e sedutores que não apresentam um fim, mas podem ser apenas lixo largado à beira da estrada por visitantes que não se importam com os anfitriões.

    Humberto Pererira da Silva afirma que “Tarkovski é um artista cuja obra incomoda porque exige que o espectador pense tanto na função da arte sobre sua própria vida e o mundo quanto no papel do cinema para exibir os sentimentos mais sublimes” (SILVA, 120).  Deleuze, por sua vez, evoca a imagem do “cristal de tempo” (DELEUZE, 95) para definir o cinema de Tarkovski, que ao girar em torno de si próprio interroga aqueles que nele se refletem, seja a Rússia natal, sejam os personagens ou cada um de seus espectadores, mas ressalta que, em Stalker, há um teor de opacidade encarnado na porta fechada que impede o trio de adentrar no quarto milagroso. Ali não há há reflexo, apenas a certeza da intransponibilidade e da impossibilidade de solucionar os mistérios por meio da realização dos desejos.