domingo, 14 de fevereiro de 2016

Voar e Punir: a sombra de um governo policial nas histórias do Gavião Negro, da Era de Ouro à Era de Bronze

Octavio Aragão

RESUMO

O artigo visa comparar as diversas interpretações do personagem Gavião Negro, desde sua criação, em 1940, por Gardner Fox e Sheldon Moldoff, sua reinterpretação em 1961, por Gardner Fox, Julie Schwartz e Joe Kubert, e a reformulação em 1989, por Timothy Truman, na mini-série Mundo Gavião. O artigo identifica nas encarnações do personagem visões diferenciadas da relação entre justiça e vigilantismo, percebendo como o Gavião Negro evolui de uma mistura de Superman, Batman e Flash Gordon, cujo “totem” é uma ave de rapina que faz justiça com o emprego de armas medievais, para um policial intergalático egresso de uma sociedade onde a autoridade dos oficiais de justiça é absoluta, e, finalmente, até ser retratado como fugitivo de uma distopia violenta e corrupta, refletindo as visões sociopolíticas e direcionamentos editoriais de cada época. Para validar a análise, utilizaremos Vigiar e Punir e A Microfísica do Poder, de Foucault, além dos teóricos Eco, Jameson e Harvey.


PALAVRAS-CHAVE: Comics; Totalitarismo; Gavião Negro.

1 – Combatendo o mal do presente com as armas do passado – charme e o fetiche da tortura: a fase Fox & Moldoff

 “(…) você não desenha essas coisas pensando que durarão sessenta anos. Você faz por acidente de percurso”

MOLDOFF, Sheldon


“Eu morro – mas viverei outra vez – assim como você, Hath-Set. E eu serei o vencedor!”

FOX, Gardner

Em janeiro de 1940, o mercado americano de revistas em quadrinhos vivia uma era do ouro. Com o sucesso de Superman, Batman e outros menos cotados, como os sobrenaturais Zatara, o Mágico, e O Espectro. Na verdade, desde 1935, com o lançamento de publicações como New Fun e New Comics, as revistas em quadrinhos com material inédito, vinham se provando as sucessoras das pulp fiction magazines, até então bem-sucedidas comercialmente nas bancas de jornais (DANIELS, 14). Um fato importante é que todas as publicações citadas pertenciam a apenas uma casa editorial: a National Allied Publishing, fundada pelo editor Malcom Wheeler-Nicholson (considerado como o inventor do formato comic book[1]) e transformada em líder de mercado depois de sua saída.
    

O carro-chefe da National, porém, surgiria em 1938, nas páginas de Action Comics, estabelecendo um modelo de sucesso. Com Superman, de Jerry Siegel e Joe Shuster, foram lançados de uma só vez diversos elementos básicos do super-herói: roupa de circo estilizada, identidade secreta como um oposto físico e emocional do protagonista e interesse amoroso mal resolvido. Apesar de cada um desses elementos não serem novidade, tanto nos pulps, quanto nas tiras de jornais, sendo o Fantasma, de Lee Falk e Ray Moore, o mais famoso dos antecessores, foi com Superman que o conceito amadureceu: “O Homem de Aço de Jerry Siegel e Joe Shuster não era um conceito original, mas ele sustentou uma forma de arte americana” (DUIN , RICHARDSON, 429). Com as bases estabelecidas por Superman, surge em 1939 o personagem que hoje poderia ser considerado sua “antítese” (MORRISON, 35), Batman.
    

O cartunista Bob Kane, ainda em 38, teria aceitado a incumbência de criar um novo personagem na linha do Superman e, depois de uma tentativa falha da qual apenas as asas de morcego e o nome Batman sobreviveram, conseguiu estabelecer o visual que se tornaria icônico com o passar dos anos. Em suas primeiras histórias, o milionário Bruce Wayne, vestia-se de negro e saía pela noite enfrentando mafiosos, cientistas loucos e até, numa mistura interessante de estilos, vampiros e zumbis. Dessa maneira, as revistas Action Comics, onde reinava o Superman, sempre envolvidos em histórias relacionadas à justiça social, geralmente passadas à luz do dia, teve um contraponto enriquecedor na Detective Comics, onde Batman era a atração principal, protagonizando pequenos contos gráficos de ambientação noturna e atmosfera mais densa.
    

Foi a tensão entre esses dois conceitos poderosos – de certa forma também reminiscente de uma dualidade que já existia nas revistas pulp, entre os personagens Doc Savage e The Shadow – que estabeleceu a base para os inúmeros super-heróis que vieram a seguir, alguns mais luminosos, outros mais sombrios.
    

A relação conjugal moderna de Carter e Shiera
Criado pelo roteirista Gardner Fox e pelo ilustrador Sheldon Moldoff, Hawkman, também produzido para a National como parte do elenco da revista Flash Comics, seguia uma terceira via, mesclando características de ambos. Como Superman, esse super-herói alado poderia ser considerado como uma versão modernizada do mito do deus solar (KNOWLES, 150), com o lado totêmico relacionado ao personagem de Bob Kane. Deixando de lado tanto as questões sociais da classe trabalhadora presentes nas histórias do Superman, quanto os mistérios policiais e de horror nos quais Batman se envolvia, as origens ficcionais de Hawkman [2], estavam no espiritismo e na mitologia egípcia, sendo que suas tramas de doze páginas versavam sobre os mistérios da reencarnação, além de muitas vezes abandonando o cenário urbano em prol de um ambiente rural.
    

Outra diferença perceptível na construção do personagem é que, contradizendo um dos pontos canônicos não oficiais do gênero, Carter Hall, o colecionador de peças arqueológicas que veste as asas de Hawkman, coabita com uma namorada que sabe quem ele é nas horas vagas. A vida de Carter Hall e Shiera é de uma modernidade incomum nos quadrinhos de super-heróis da época, geralmente conservadores no que dizia respeito às relações românticas ou sexuais. Eles são independentes, solteiros e vivem sob o mesmo teto sem estar casados. Porém, é possível que a resposta para essa condição resida num motivo não relacionado à intenção do roteirista: as dificuldades da arte.
    

Os quadrinhos ao final da década de 30 surgiram como uma possível saída para as editoras que viviam a queda de popularidade das revistas pulp, bem sucedidas durante a década da crise econômica que sucedeu a quebra da Bolsa de Wall Street. Diante do sucesso das comic strips dos grandes jornais, e pouco afeitos a pagar somas vultosas a artistas profissionais, National, Timely e outras editoras menores contratavam jovens ilustradores ávidos por trabalho e que não reclamavam dos pagamentos irrisórios. Esses garotos, muitas vezes judeus e filhos de imigrantes (JONES, 19), não viam problemas em copiar os artistas que admiravam dos jornais e quase sempre eram instados a fazê-lo pelos próprios editores, numa variação do conceito de “pseudo atividade”, ou seja, “espontaneidade mal-orientada” (ADORNO, 123). O resultado era uma série de pastiches de ilustradores consagrados como Hal Foster, Alex Raymond e Milton Canniff. Sheldon Moldoff, em particular, parecia apaixonado pela série Flash Gordon, de Raymond, mas ao assumir os lápis de Hawkman, copiou diversos quadros dos três ídolos, rearranjando-os de acordo com as necessidades do roteiro escrito por Gardner Fox.

   “Fui criticado por copiar Raymond, mas eu estava fazendo o possível para conquistar leitores, para fazê-los apreciar os quadrinhos. Alguns professores os consideravam lixo; outros professores ficaram empolgados pelos garotos estarem lendo alguma coisa” (MOLDOFF, 5)

Assim, Moldoff espelhou seu protagonista, Carter Hall, em Flash Gordon, copiando as feições, as roupas e o cabelo. Como não podia deixar de ser, os outros personagens também refletiam em sua maioria os coadjuvantes da série de Raymond, e Shiera tornou-se uma versão tecnicamente mal acabada de Dale Arden, namorada de Flash Gordon. Nas poses heróicas do Hawkman, Moldoff copiou os escorços de Raymond para os homens-pássaro, aliados alados de Flash Gordon. A vilã Una Cathay, surgida na história The Secret of Dick Blendon, de abril de 1940, é parecida com a Lady Dragon, vilã da sére Terry e Os Piratas, de Canniff, enquanto o elenco e o cenário do episódio de abril de 1941, The Graydon Expedition, são retirados de O Príncipe Valente, de Hal Foster.
     

Gavião Negro e Príncipe Valente
A mistura de influências é tão intensa que às vezes, de maneira inadvertida, acaba se tornando um tipo de jogo para quem conhece as obras originais. Assim, em paralelo ao amadurecimento do estilo de Moldoff, Gardner Fox foi, gradualmente, criando situações nas tramas que exploravam ao máximo as cenas entre casais, burilando os diálogos e construindo uma relação entre Carter e Shiera ao ponto de, em seus melhores momentos, lembrar o sarcasmo e a ironia dos textos de Dashiell Hammett em seu romance The Thin Man, que imortalizou o casal de detetives socialites Nick e Nora Charles [3]. O artista e pesquisador Jules Feiffer, comenta a respeito da arte da série Hawkman:

“Cópias, caso percebidas, eram aceitas como parte do folclore dos quadrinhos. (...) Hawkman, um dos meus favoritos, emprestava um visual ancestral e mesclado às suas cópias (...) Em certas ocasiões, os copistas tentavam ser espertos, confundir os leitores incluindo , dentro de um mesmo quadro, um grupo de figuras copiadas – e até ligeiramente alteradas – de três ou quatro fontes diferentes”
 (FEIFFER, 46)

    Como todo descendente direto dos heróis dos pulps, o Gavião Negro não perde muito tempo tentando convencer seus oponentes – uma mistura heterogênea de terroristas árabes, femme fatales domadoras de feras assassinas, cultistas fanáticos e ate alienígenas histriônicos – de que estão trilhando um caminho duvidoso. Não há percentuais de cinza no mundo desse herói solar (os vilões nunca se reformam ou se arrependem) e, mais por uma questão de gosto pessoal do que de praticidade, ele se arma com apetrechos de outras eras para dar cabo dos recalcitrantes. Essa questão das armas parece, mais uma vez, desculpa para adequar as referências visuais a Flash Gordon e Príncipe Valente, ambos sempre equipados com espadas, escudos e lanças, dentro das narrativas cheias de diálogos de salão de Gardner Fox.
    

A moral do Gavião Negro, que se diz um arqueólogo, mas não aparenta ser mais do que um colecionador dandi, é a de um vigilante que não lamenta a morte de seus inimigos, mas não os executa a sangue frio. É preciso dizer que, nessa época, Superman e Batman não hesitavam em arremessar gângsters do alto de prédios ou quebrar seus pescoços com chutes, mas o mesmo não podia ser dito do Gavião Negro.
     

Batman quebrando o pescoço de vilão
Umberto Eco, estabelecendo diferenças entre duas gerações da literatura na França pós-revolucionária, afirma que o romance popular não consegue ser revolucionário porque “deve ser consolatório”, apontador de soluções para os conflitos e as contradições sociais propostas na trama. A necessidade de uma força saneadora das crises exigiria a presença de uma força externa ao próprio povo – pois “o povo não tem poder, e se o tomar, temos a revolução e por conseguinte a crise” (ECO, 94). Essa crença leva, necessariamente, a uma força externa ao povo, ou seja, não afetada diretamente por suas necessidades.
 

Os saneadores devem pertencer às classes hegemônicas. Mas visto que, como classe hegemônica, não teriam interesse em sanar as contradições, devem pertencer a uma estirpe de justiceiros que vislumbrem uma justiça mais ampla e harmônica. E visto que a sociedade não reconhece essa sua necessidade de justiça e não compreende esse seu desígnio, devem eles lutar por alcançá-los contra a sociedade e contra as leis. Para consegui-lo, devem ser dotados de  qualidades excepcionais e terem uma força carismática que legitime sua decisão aparentemente subversiva. Assim se gera o Super-homem.
 (ECO, 94)

Em nenhuma das 22 histórias publicadas entre janeiro de 1940 e outubro de 1941, o herói alado mata propositadamente ou arremessa seus oponentes do alto para a morte certa. Apesar disso, se os códigos sígnicos de Superman o aproximam do atleta circense (sunga  e cota de malha colorida) e Batman dos carrascos executores (capuz negro, rosto encoberto), o Gavião Negro, de todos os super-heróis da Era de Ouro, é o que mais remete ao torturador, graças principalmente aos apetrechos medievais, mas também, graças ao uniforme, um dos poucos que deixam o torso a mostra, também lembrando um gladiador romano. Assim, o Gavião Negro, ao menos nessa primeira encarnação, se encaixa na descrição do justiceiro à margem da lei, assim como Batman, Superman e a grande maioria.  
    

Foucault estabelece o final da tortura e da humilhação públicas na Europa no começo do século 19 como um marco na transformação das relações entre o Estado e os criminosos. A partir de então, a punição passaria a ser um conceito, uma ameaça velada da qual o sistema jurídico não se orgulharia: “é indecoroso ser passível de punição, mas pouco glorioso punir” (FOUCAULT, 13). Dessa maneira, os super-heróis como um todo e o Gavião Negro em particular, ao surrarem – e eventualmente executarem – seus inimigos no meio da rua, poderiam ser considerados uma nostalgia da punição do “mal” como espetáculo, um fetiche impresso com cores primárias em papel barato.
     

Renard considera as histórias em quadrinhos como um fenômeno social que tanto são influenciadas quanto influenciam os outros meios de expressão que a rodeiam. Tais trocas seriam “manifestas”, por não dependerem de conteúdos latentes”, quer sejam ideológicos ou mitológicos (RENARD, 163). Além disso, é necessário compreendermos que, nos anos de 1930, as histórias em quadrinhos eram uma forma de arte jovem, sem o peso formal de uma história pregressa, com “uma relação não problemática entre seu conteúdo e seus meios de expressão” (HAUSER, 983). Ligando essa juventude da mídia ao senso comum dos Estados Unidos durante a Grande Depressão de 1929, que parecia ditar que a justiça criminal poderia, caso as instituições públicas não fossem consideradas eficientes, ser exercida por cada cidadão imbuído de uma noção de ética muito simples, onde Bem e Mal seriam facilmente reconhecíveis, identificamos um cenário propício para a aceitação desses personagens justiceiros. O poder simbólico na origem da construção do senso comum seria aquele que permitiria uma construção da realidade, tendendo a estabelecer uma ordem gnoseológica, ou seja, o sentido imediato do mundo, gerando um “conformismo lógico”, uma “concepção homogênea do tempo, do espaço, do número, da causa, tornando possível a concordância entre as inteligências” (BOURDIEU, 9).
    

Sendo assim, é possível que os roteiros bem humorados de  Gardner Fox para Flash e Gavião Negro, além do sucesso na mesma época do Capitão Marvel, de Otto Binder e C. C. Beck, antecipassem uma mudança no “conformismo lógico” do público na forma de uma “troca manifesta”. A partir dos anos 50 os super-heróis passariam a obedecer a um código de ética mais rígido, no qual as instituições do legislativo e do judiciário deveriam ser instadas a cumprir os seus papéis e a execução pública seria inaceitável por, numa recriação em quatro cores do que, de acordo com Foucault, teria sido apregoado ao final do século 19, aproximar os assim chamados heróis daqueles que eles juraram combater. Matar os bandidos passou a ser moralmente errado, e nos anos 50, durante a reformulação sofrida nos quadrinhos americanos, o Gavião Negro seria um dos personagens mais comprometidos com uma institucionalização dos métodos dos super-heróis: ele se tornaria um policial. Mas sem abrir mão das armas medievais ou do peito à mostra, pois fetiches ainda pareciam mais fortes do que o moralismo imposto.
    



2 – A criatura das mil faces – tráfico, corrupção e a utopia policial de Fox, Schwartz & Kubert
 

“Antes de pousarmos nesse planeta, precisamos saber tudo sobre seus costumes e seus habitantes”

FOX, G.

A reintrodução dos super-heróis ao mercado americano de histórias em quadrinhos, depois de um hiato causado pelo apelo macarthista do psicólogo Fredric Wertham, começou em setembro de 1956, com o número quatro da revista Showcase. Na capa, o velho personagem Flash, envergando um novo e vistoso uniforme vermelho, evidenciava a desejada proximidade dos quadrinhos com o cinema “saindo” de um filme e, rompendo a “quarta parede”, corria em direção ao leitor. Sob a batuta editorial de Julius Schwartz, as novas aventuras eram mais dinâmicas, com traço mais limpo e com evidente apelo educacional, abusando de explicações científicas para tentar embasar as ações fantásticas e exageradas dos heróis, muitas vezes se atrapalhando diante das diversas incongruências e sacrificando a fluência da leitura.
     

Um a um, todos os personagens banidos ao final dos anos 40 voltam, dez anos depois, em nova roupagem e linguagem mais ligada aos termos da ficção científica. Assim como o Flash se transforma em um cientista forense, o Lanterna Verde não é mais o portador de um anel mágico, mas sim um policial galáctico cujo distintivo decodifica seus pensamentos, e o Gavião Negro deixa de lado as questões da reencarnação para se tornar um agente da lei de uma cultura alienígena, cuja iconografia remete às aves de rapina. Como se pode perceber, o vigilantismo fora da lei dos anos 40 cede lugar à polícia institucionalizada, validada pela ciência e uma aparente lógica, tornando-se o modelo a seguir.
    

Esse novo iluminismo nos quadrinhos se apresenta como uma tentativa de defesa contra os ataques da década anterior, que acusavam as revistas de incitar o crime e a depravação graças a histórias cheias de elementos de horror e violência. Para que os quadrinhos sejam aprovados pelo Comics Code, uma entidade autocensora formada pelos próprios editores americanos e vista como um mal necessário para a sobrevivência da indústria das HQ, títulos com palavras consideradas ofensivas – “Horror”, “Crime”, “Murder” – são abolidos e elementos sobrenaturais, banidos. O mundo nos quadrinhos dos anos 50 deve ser um lugar limpo, saudável, moralista e, principalmente, policiado. Não há espaço para meios tons nessa utopia, o bom é imaculado e o mau, completamente corrupto. Não existem mistérios inexplicáveis ou crimes insolúveis e, ao final, o vilão sempre é punido.
     

A primeira história do novo Gavião Negro, Creature of a Thousand Shapes, nos reapresenta aos rebatizados Katar Hol e Shayera, não mais namorados dandis reencarnados do Egito dos faraós, mas um casal de policiais – marido e mulher –  originários do planeta Thanagar, cuja estrutura social vigente é descrita como a de um estado policial de fato. Os diálogos espirituosos dão lugar a longas descrições pseudocientíficas que tentam explicar tudo, desde o processo que permite o voo do casal, até a produção de um diorama fotográfico.
    

As páginas bem diagramadas de Joe Kubert
Por outro lado, se o texto fica mais pesado, a arte, pelas mãos do habilidoso e experiente ilustrador Joe Kubert, que havia substituído Moldoff ainda na primeira versão do Gavião Negro, ganha em qualidade. Os traços soltos, dinâmicos, e a diagramação das páginas, alternando longos planos horizontais e sequências de quadrinhos verticalizados, empresta um ritmo vertiginoso à narrativa e um senso de horror, perigo e velocidade antes inexistentes. Porém, o mais interessante dessa primeira história é, sem dúvida, o vilão transmorfo Byth.
 Esse personagem abre a história, em uma dinâmica sequência de cinco quadros, dois horizontais e três, menores, verticais, que estabelece o plot central da primeira aventura do casal de policiais do espaço enquanto apresenta uma ameaça capaz de mudanças físicas radicais. É a oportunidade para Kubert esbanjar o traço versátil, desenhando cães, ursos, homens, árvores e automóveis com maestria, enquanto trabalha o contraste da página com doses equilibradas de luz e sombra.
    

Essa figura, cuja forma “original” jamais é vista, que acompanhamos na página de abertura é o objeto da primeira caçada de Katar Hol e Shiera, e motivo de sua vinda à Terra. Na página quatro, depois de uma pesquisa e rápida demonstração das novas características dos personagens, eles contactam e convencem um delegado, em um diálogo tão inverossímil que chega a ser involuntariamente humorístico, não apenas que suas vestes são o equivalente a uniformes de autoridades policiais, como são originários de outro mundo.
    

A dupla conta ao humano que, em seu planeta, um sábio chamado Krotan teria desenvolvido uma droga especial capaz de transmutar os corpos de quem a ingerisse em qualquer outra criatura que imaginasse. O ladrão Byth ataca o cientista, toma a pílula e, sem nenhuma explicação, viaja galáxias para praticar roubos na Terra, forçando a polícia de Thanagar a caçá-lo em uma viagem que ignora quaisquer preceitos da astrofísica [4].
    

Outro ponto interessante da história é a ocupação que o casal assume na Terra, como disfarce para sua investigação. Ambos se empregam no museu de Midway City, localidade onde aterrissaram, com as identidades de Carter Hall e Shayera. A proximidade com armas antigas, leva os dois a utilizar o acervo do museu como um arsenal improvisado, abandonando seu armamento científico por maças, machados e lanças medievais. Dessa maneira, os roteiristas e o artista estabelecem uma relação iconográfica com a primeira encarnação do personagem, sempre às voltas com armamento de outras eras. O policial extraterrestre torna-se mais uma vez, visual e conceitualmente, o verdugo medieval, o gladiador romano, o carrasco alado.
 Com o passar da história, o Gavião Negro desenvolve uma afinidade – ou talvez o termo correto seja, mais uma vez, “fetiche” – com o armamento, criando uma relação de de causa e efeito, o que, mais uma vez, nos remete a Foucault. 

O casal e seu fetiche por armas ancestrais
"O suplício repousa na arte quantitativa do sofrimento. Mas não é só: essa produção é regulada. O suplício faz correlacionar o tipo de ferimento físico, a qualidade, a intensidade, o tempo dos sofrimentos com a gravidade do crime, a pessoa do criminoso, o nível social de suas vítimas"
 (FOUCAULT, 31)

Se, por um lado, em uma primeira instância, o Gavião Negro não visa o sofrimento de Byth, aprisionando-o apenas em uma câmara de estase, na quarta história da série, The Menace of The Dragonfly Raiders, somos informados que, em Thanagar, o criminoso estava preso em uma cela eletrificada, onde “caso um prisioneiro toque esses raios, desmaiará imediatamente” (FOX, SCHWARTZ, 100). Ou seja, a ameaça do sofrimento está presente, o que torna Byth uma vítima potencial do que Foucault chama de “suplício penal”.
 

"O suplício penal não corresponde a qualquer punição corporal: é uma produção diferenciada de sofrimentos, um ritual organizado paraa marcação das vítimas e a manifestação do poder que pune: não é absolutamente a exasperação de uma justiça que, esquecendo seus princípios, perdesse todo o controle. Nos “excessos” dos suplícios, se investe toda a economia do poder"  (FOUCAULT, 32)
 


Assim, deixando de lado as incongruências e as eventuais fragilidades dos roteiros de Fox e Schwartz, elencamos alguns elementos que se destacam: mesmo no cerne de uma utopia policial haver a possibilidade de tortura estatal, de roubo por ganância (ou pela emoção do roubo em si, como é dito na página 05) como causa principal da criminalidade e a droga alteradora das condições físicas. São esses os elementos – o estado policial deficiente, a corrupção endêmica e o tráfico de drogas alteradoras tanto do físico quanto da mente  – que tornam essa história digna de uma análise mais profunda. Tais elementos também estão presentes na encarnação seguinte dos personagens, em 1989, pelas mãos do roteirista e artista Timothy Truman, mas transformando o senso de utopia em seu inverso.



3 – O vôo da fênix – democracia e totalitarismo segundo Truman
 

“O governo gosta de ter heróis… símbolos reluzentes do que ele é e da categoria de gente que costuma produzir”



“Nós já fomos um bom povo”
TRUMAN, T.



Em 1985, o mundo acabou.
 Ou ao menos foi o que aconteceu com os personagens da DC Comics, vítima de uma cronologia convoluta, cheia de Terras Alternativas e personagens duplicados. Logo um truque editorial foi posto em prática para tentar simplificar histórias, personagens e tramas. A Crise nas Infinitas Terras foi uma minissérie mensal de 12 números que fundiu todas as versões anteriores dos personagens em um todo mais ou menos congruente que organizava os então cinquenta anos de histórias da editora – incluindo as Eras de Ouro (1939 - 1943), Prata (1956 – 1969) e Bronze (1970 – 1986) [5] – numa cronologia linear. Logo os principais personagens foram reconstruídos, às vezes desconsiderando suas versões criadas nos anos 30 e 40, como no caso de Batman, Superman e Mulher Maravilha, outras vezes adequando-as historicamente. Assim, houve dois (ou mais) Flashes, Lanternas Verdes e Elektrons. A única exceção, cuja recriação não se encaixou nem em nenhuma linha foi o Gavião Negro.
    

Seguindo a linha de contratar criadores de personalidade e fama para suas recriações – John Byrne para Superman, Frank Miller para Batman, George Perez para a Mulher Maravilha – coube ao roteirista e ilustrador Timothy Truman atualizar a história do Gavião Negro, e o resultado é uma interpretação crua e suja da utopia policial de Fox, Schwartz e Kubert. Tudo que era encoberto por um puritanismo típico dos anos 50 aparecia sem metáforas retratado no estilo denso e carregado de Truman.
    

Ditadura cyberpunk e decadente em Hawkworld
A série Hawkworld, publicada em 1989, começa en media res, mostrando uma fábula ilustrada sobre predadores e presas envolvidos em uma espiral de mortes que escala a pirâmide evolucionária, social e tecnológica. Katar Hol ainda é policial em Thanagar, mas agora as coisas não são brilhantes, já que Byth, que antes era um criminoso procurado, é o comandante de seu batalhão.
     

Kalmoran, figura histórica de Thanagar, é um cientista mítico  e adorado como um deus, cuja escultura gigantesca faz sombra sobre um bairro miserável de uma cidade tomada por violência e vício, mas também adorna o pescoço de quem se preocupa em estudar e compreender a história daquela civilização. Os cenários detalhados nos fazem pensar em como seria o Império Romano, caso não tivesse havido Idade Média e onde os códigos militaristas decaíram para uma paródia corrupta da Roma Clássica depois de uma Revolução Industrial voltada para o belicismo.
     

Nos anos 80, a utopia já não encanta, seja pela “desintegração do social” (JAMESON, 261) ou pela monotonia causada pelas descobertas quase milagrosas da ciência e a tecnologia assombrosa do último século. Na ficção, a utopia dos anos 50, em que uma civilização baseada numa meritocracia policial poderia nos parecer desejável, deu lugar a uma visão crítica tanto dos sistemas políticos vigentes, quanto da tão propalada tecnologia. Surge o cyberpunk [6], com sua visão de um futuro sujo, política corrupta e drogas onipresentes, e Hawkworld se insere nesse estilo.
    

Truman estabelece que existem duas Thanagar: o Mundo Alado, lar dos homens alados, uma elite humanóide, caucasiana, edonista. onde não há crime, fome ou sofrimento; e a Zona Relâmpago, Flashzone, no original, onde vivem criaturas sem asas – tanto no sentido real quanto no figurado – híbrido animalescos que pouco parecem humanas. A Zona Relâmpago é a parte baixa de Thanagar, “onde desemboca o cano da privada” (TRUMAN, 17), e também território de “caça” dos policiais, homens duros, assassinos, predadores.
    

Se por um lado há uma quebra da visão otimista do futuro, típica da ficção científica dos anos 50, por outro há uma volta a um cenário clássico, onde o herói – perfeitamente encaixado na definição de Eco – pertence à alta classe, mas enxerga os males e a exploração, terminando por tomar as dores dos oprimidos. Mais uma vez, prevalece o clichê do justiceiro acima da lei.
 Smith acredita que Hawkworld seria uma sátira ao envolvimento imperialista dos EUA durante o governo Reagan em países latino-americanos, como El Salvador e Nicarágua, e mesmo uma crítica a como a aristocracia trataria seus compatriotas menos favorecidos (SMITH, 2012), mas para cada atitude racista que a história recrimina, há um monólogo autocomiserativo do protagonista lamentando a perda de uma pretensa identidade nacional dos thanagarianos, invadidos culturalmente pelas sociedades que colonizaram.
    

O Katar Hol de Truman, apresenta diversas características dos heróis românticos, é um recluso melancólico, cultua um passado mítico e glorioso, e abusa do álcool e das drogas. O autor chega a utilizar o tropo [7] do herói banido por um crime que não cometeu ou ao qual foi induzido, encontra um “mestre” durante o exílio e volta mais tarde, transformado em vingador, tal qual um Conde de Monte Cristo com asas. É nesse ponto que Truman, numa obra aparentemente radical e questionadora, recai nas tradições conservadoras que contesta, tornando-se quase um clichê.
    




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NOTAS



[1] Campos adverte que não se deve confundir os termos comics, que significaria “história em quadrinhos”, e comic book, que seria o correlato de nossa “revista em quadrinhos” (CAMPOS, in JONES,10)



[2] No Brasil, de acordo com o site Guia dos Quadrinhos e o podcast Provolonecast, especializados em histórias em quadrinhos, o personagem teve diversos nomes, a saber: Falcão da Noite, publicado na revista O Lobinho, em 1940, mesmo ano da estreia nos Estados Unidos, Falcão (pela EBAL e RGE), Gavião Negro (pela EBAL e pela Panini), Gavião (na dublagem do desenho animado da Filmation, em 1967), Homem-Águia (na dublagem do desenho animado Superamigos), Falcão Negro (pela EBAL, em 1977), Homem-Pássaro (como a Gulliver chamou seu boneco), Gavião da Noite (na editora Metal Pesado/Tudo em Quadrinhos), Rapina (EBAL, na revista “Quadrinhos em Formatinho", 2a. série, com "Mulher-Maravilha", nº 16). Curiosamente, nenhum deles foi uma tradução fiel, sendo que o primeiro o confundia com outro personagem, o cowboy Nighthawk, criação de Charles Paris e Robert Kanigher. Alheios a essa confusão no Brasil, a editora norte-americana acabou por relacionar esses personagens, considerando o cowboy Falcão da Noite como uma encarnação anterior do super-herói.

 

[3] Na cena final de Murder at The Opera, de abril de 1941, Carter Hall e Shiera voltam ao teatro e, respondendo a um aviso da mulher para lembrar-se do assassinato ocorrido no mês anterior, Carter assegura a Shiera que dessa vez ficaria observando a plateia e, caso um tiro fosse disparado, seria por ele mesmo. Esse tipo de ironia pode ser encontrada em diversos romances e contos de Dashiell Hammett, mas a dinâmica “pergunta-resposta-entre-casais” é típica de The Thin Man, publicado no Brasil como O Homem Magro, e foi copiada em diversas mídias, não apenas na cinessérie A Ceia dos Acusados (The Thin Man, 1934), que percorreu duas décadas, como também no seriado de TV homônimo (The Thin Man, 1957-1958), e dois outros que sofreram grande influência: O Casal McMillan (McMillan & Wife, 1971-1977) e Casal 20 (Hart to Hart, 1979-1984).



[4] Não seria possível viajar de uma galáxia a outra, mas por meios normais, com, digamos, uma nave espacial que se desloque abaixo da velocidade da luz, cruzando o espaço a 300 km/h, pois seriam necessários 361, 251917 bilhões de anos, o que tornaria inviável a viagem investigativa dos heróis. Porém, se considerarmos o universo de um ponto de vista tetradimensional, em lugar de nossa costumeira tridimensionalidade, seria possível a um corpo conectar pontos diferentes do espaço por intermédio de um “atalho”, comumente chamado de “buraco de minhoca”, uma metáfora a respeito dos túneis que os vermes fazem no interior de uma maçã, ligando pontos extremos da superfície da fruta (KAKU, 36), tornando a viagem mais curta. No entanto, não há nenhuma menção a respeito do “hiperespaço”, ou seja, o espaço “além” de nosso espaço tridimensional, nas histórias do Gavião Negro.



[5] As “Eras” dos comics americanos são conceitos cunhados na segunda metade da década de 1960, com o intuito de diferenciar e classificar a produção anterior àquela iniciada em 1956. Geralmente as “Eras” são definidas por publicações e eventos marcantes, tais como a primeira aparição do Superman, na revista Action Comics número 1, com data de publicação de junho de 1938, considerada o marco inicial da Era de Ouro, e a publicação da revista Showcase número 4, com o surgimento do novo Flash, em outubro de 1956 (apesar de uma prévia no ano anterior, no número 225 da Detective Comics, que trazia a estreia do Caçador de Marte) (DUIN, RICHARDSON, 201, 405). No que diz respeito à Era de Bronze, seu marco zero é uma coleção de eventos e decisões editoriais, que incluem a mudança do artista Jack Kirby para a DC Comics, em 1970, finalizando sua parceria com Stan Lee, na Marvel, a substituição do veterano editor Mort Weisinger por Julius Schwartz e história A Morte de Gwen Stacy, onde uma personagem de peso encontrava a morte nas mãos de um vilão, coisa que até então nunca havia acontecido. O fim da Era de Bronze é situado em 1985, com a publicação da Crise nas Infinitas Terras e a consequente reformulação dos heróis (TRINDADE,6). Porém, como essa reformulação aconteceu durante toda a segunda metade dos anos 80, e não há um consenso em relação ao nome do que veio a seguir – alguns autores a chamam de Era das Trevas, outros de Era Moderna, sendo que consideramos ambas as nomenclaturas inadequadas –, estabelecemos para este artigo que os efeitos resultantes da Crise, ao menos no que diz respeito aos personagens da DC, ocorridos até o final da década de 1980, também pertencem à Era de Bronze.



[6] O termo “cyberpunk”, muito provavelmente cunhado pelo escritor Bruce Bethke para o conto Cyberpunk, de 1983, ganhou notoriedade como descrição de uma escola literária de ficção científica popularizada durante a década (CLUTE, J. NICHOLLS, P. 288). O termo deriva da junção dos termos cyber, redução de “cibernética”, que implicaria na visão tecnocrática da política e do social, e punk, cujo significado original é vagabundo, em inglês, mas também denomina um estilo de rock, caracterizado pela técnica musical incipiente, as letras niilistas, a agressividade rítmica e as frases no future (“sem futuro”) e do it yourself (“faça você mesmo”), que exortava a juventude da época à independência dos grandes conglomerados e da indústria cultural. Os elementos distintivos do cyberpunk (ou ciberpunk, no Brasil) são distopias tecnocráticas, caos social, alta tecnologia e a noção de que o futuro já chegou e não é bonito (alguns autores afirmam que a imagem de um barraco de favela com uma antena parabólica conectada ao mundo, resumiria o conceito cyberpunk).

[7] Tropo, segundo KERN, seria qualquer palavra ou expressão com um sentido figurado, ou seja, diferente do habitual: a metonímia, a metáfora, a sinédoque e a ironia seriam tropos. (KERN, 2015)

 

FIGURAS


1 – FOX, G, e MOLDOFF, S. Sheeba, Queen of The Desert/FOSTER, H. Príncipe Valente – Companheiros de Aventuras

2 – KANE, B. Batman quebra o pescoço de um bandido. O Retorno do Doutor Morte.

3 – KUBERT, J. Primeira página de Creature of a Thousand Shapes.
 
BIBLIOGRAFIA



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TRUMAN, T. ALCATENA, PARSONS, S. Gavião Negro, números 1, 2 e 3. Editora Abril, São Paulo, junho, julho e agosto de 1990

11 comentários:

Nano Falcão disse...

Ótimo artigo. Só tenho um senão: o criador da comic book propriamente dita foi Max Gaines, primeiro editor da Famous Fannies, o primeiro gibi de fato, lançado em 1934. Com efeito, as primeiras edições de FUN (a primeira revista da National Allied) ainda eram no formato tablóide. A primeira revista no formato comic book de Malcolm Wheeler seria a New Comics (futura Adventure Comics). FUN por sinal logo no seu número 7 ou 8 também adoraria o formato comic book, quando mudou o nome para "More Fun Comics".

Octavio Aragão disse...

Obrigado, Nano. Minha referencia sobre Whealer veio de Les Daniels, no livro que consta na bibliografia, contando a história da DC Comics.

Leonardo Peixoto disse...

Eu realmente não imaginava que um personagem pudesse ter tanta história em sua origem ! Parabéns pela pesquisa e obrigado por dividi-la com seus leitores !
Você pretende lançar a versão corrigida e expandida de A Mão que Cria , que você queria lançar junto com A Mão que Pune ?

Octavio Aragão disse...

Oi, Leonardo!
Obrigado, esse artigo é uma vontade antiga, desde que li Vigiar e Punir pela primeira vez, em 2001. Quanto à Mão Que Cria "unplugged", não sei se seria possível a esta altura, mas A Mão Que Pune – Parte 1 está pronta e em busca de um editor. Talvez eu revise tudo e tente lançar pela Amazon, ainda não sei.

DENIS SEVLAC disse...

Que artigo excelente! Foi muito interessante acompanhar seu recorte sobre o assunto.

Octavio Aragão disse...

Obrigado, Denis. Foi interessante apresentá-lo também.

Bruno Porto disse...

Realmente, Era das Trevas (after Miller?) ou Era Moderna são bem mais ou menos...

Sr. Favo Posso deixar vazio sim disse...

Ótimo artigo!
Sobre a era das trevas: Muitos chamam assim porque tentou ser uma anti era de prata e no fim os imitadores de Alan Moore e Frank Miller não entenderam que uma desconstrução sempre deve ser seguida por uma reconstrução. Grant Morrison e Mark Waid fizeram o início da reconstrução nos anos 90.

Octavio Aragão disse...

Bruno, 99% de tudo no mundo é porcaria. No caso da Era das Trevas, houve muitos baixos, mas também diversos altos. Como diz o "Sr Favo", os anos 90 nos trouxeram o material de Morrison e até o Supreme de Alan Moore.

Temáticas Jurídicas disse...

Querido amigo! Não seria interessante veicular no Academia o seu artigo? Gostei muito! Um abraço fraterno, H.

Octavio Aragão disse...

Oi, Hide! Creio que já está, apesar de não ter sido eu a publicá-lo por lá.